Pariisi, Milano, Amerikka: Suomi-kuva kansainvälisissä näyttelyissä 1900–1960

Suomen paviljonki Pariisissa. Kuvalähde: Suomen Taideteollisuusyhdistys, vuosikirja 1969–73

Suomen paviljonki Pariisissa. Kuvalähde: Suomen Taideteollisuusyhdistys, vuosikirja 1970 (vasemmalla); Pekka Suhonen: Ei vain muodon vuoksi (2000, Otava; oikealla)

Auli Suortti-Vuorio
Tutkija, Design Forum Finland

Pariisin maailmannäyttely 1900

Pariisin maailmannäyttelyyn vuonna 1900 Suomi sai oman paviljonkirakennuksen, vaikka kuului autonomisena suuriruhtinaskuntana Venäjään. Nuoret arkkitehdit Herman Gesellius, Armas Lindgren ja Eliel Saarinen suunnittelivat Suomen paviljongin, josta tuli jugend-henkinen kokonaistaideteos. Se oli tyylikäs ja pelkistetty rakennus, jossa näkyi sekä kansallisromanttisia että kansainvälisiä piirteitä.

Paviljongin keskellä, pääovien lähellä, tulijat vastaanotti valtavan iso, takajaloillaan seisova karhuhahmo. Axel Gallén (myöh. Akseli Gallen-Kallela) maalasi pääsaliin Kalevala-aiheiset kattofreskot. Paviljongin tunnetuin ja palkituin osa oli Gallénin suunnittelema ja taiteilija Louis Sparren ja Iris-tehtaan toteuttama nk. Iris-huone. Sen sisustukseen kuuluivat mm. Iris-tehtaan valmistamat huonekalut ja A. W. Finchin punasavikeramiikka ja kaakeliuuni sekä Suomen Käsityön Ystävien kutomat tekstiilit. Axel Gallénin Iris-huoneeseen suunnittelema ”Liekki”-ryijy oli penkkiryijy ja ensimmäinen, moderni suomalainen ryijy. Iris-huone keräsi paljon ylistystä ja kansainvälistä huomiota ja sitä on kutsuttu suomalaisen taideteollisuuden synnyksi.

Suomen Taideteollisuusyhdistys esittäytyi Pariisissa ylläpitämänsä Taideteollisuuskeskuskoulun kautta. Yhdistys organisoi koulun oppilastöiden esillepanon paviljonkiin ja kustansi myös muutamia koulun opettajia tutustumismatkalle näyttelyyn.

Taiteen ja taideteollisuuden lisäksi maailmannäyttelyssä esiteltiin myös suomalaista yhteiskuntaa ja elinkeinoelämää. Kaiken kaikkiaan Pariisin oma paviljonki oli suomalaisille iso kulttuuripoliittinen ponnistus, joka onnistui hienosti. Suomi näytti maailmalle, että se oli kulttuurisesti itsenäinen, pieni kansakunta, joka pystyi todistamaan oman arvonsa ja näin nousemaan Venäjän sortotoimia vastaan.

Pariisin vuoden 1900 maailmannäyttelyllä oli vielä vuosikymmeniä myöhemminkin poliittista merkitystä Suomelle. Mannerheim on kertonut, että se auttoi häntä vuonna 1918 saamaan Ranskan valtion tunnustuksen Suomen itsenäisyydelle. Suomen paviljonki oli tehnyt niin lähtemättömän vaikutuksen Ranskan ulkoministeri Pichon´iin, että hän oli siitä lähtien seurannut mielenkiinnolla Suomen kehitystä. Ulkoministerin mielipide painoi, kun Ranska päätti jo varhaisessa vaiheessa tunnustaa maamme itsenäisyyden.

Milanon Triennale 1954, Oppi Untrachtin suunnittelema Siuomen osasto. Kuvalähde Designmuseo

Milanon Triennale 1954, Tapio Wirkkalan suunnittelema Suomen osasto. Kuvalähde: Designmuseo

Milanon triennaalit 1950-luvulla

Suomi oli saavuttanut huomattavaa menestystä jo Milanon triennaaleissa 1933 ja 1936. Toisen maailmansodan jälkeen Suomi oli mukana vasta Milanon IX triennaalissa vuonna 1951. Alunperin Suomi ei aikonut lainkaan osallistua, eikä Taideteollisuusyhdistyskään aktiivisesti ajanut asiaa. Eräänä päivänä vuonna 1950 Tapio Wirkkala saapui Wärtsilä-Arabian PR-päällikön H. O. Gummeruksen pakeille esittelemään näyttelyideaa ja pyytämään yhtiöltä rahallista tukea hankkeelle. Gummerus innostui heti asiasta ja oivalsi tilaisuuden viedä suomalaista taideteollisuustuotantoa maailmalle. Hänen onnistui neuvotella Suomen näyttelylle rahoitus yhteisesti valtiolta ja yksityisiltä yrityksiltä kuten Wärtsilä-Arabialta, Iittalalta, Bomanilta ja Artekilta.

H. O. Gummeruksella oli kansainvälinen tausta ja kasvatus. Hän oli lapsuudessaan asunut Roomassa, jossa hänen isänsä Herman Gummerus oli toiminut Suomen lähettiläänä. Myöhemmin hän oli opiskellut Pariisissa ja New Yorkissa. Gummerus nimitettiin Suomen valtion edustajaksi triennaaliin ja hän matkusti Milanoon yhdessä näyttelyarkkitehti Tapio Wirkkalan, tämän puolison Rut Brykin ja näyttelyn rakentajan puuseppä Martti Lindqvistin kanssa. Tästä alkoi H. O. Gummeruksen neljännesvuosisadan jatkunut ura suomalaisen taideteollisuuden puolestapuhujana. Syksyllä 1952 hänet kutsuttiin Suomen Taideteollisuusyhdistyksen ensimmäiseksi toimitusjohtajaksi.

Milanon IX triennaali merkitsi suomalaisen taideteollisuuden kansainvälistä läpimurtoa ja suurta voittoa. Tapio Wirkkalan suunnittelema Suomen osaston näyttelyarkkitehtuuri oli pelkistetty ja tyylikäs. Niukkuus ja vähäeleisyys olivat Wirkkalan mukaan tyylikeino, jolla peiteltiin sitä pulaa ja puutetta, joka edelleen vallitsi Suomessa. Lasi ja keramiikka olivat runsaasti esillä näyttelyssä, mutta esimerkiksi tekstiilejä oli vain muutama. Ulkomaisissa lehtikritiikeissä esineissä nähtiin suomalaisen luonnon vaikutusta. Esineiden pelkistettyä muotokieltä, hillittyä väriskaalaa ja ”rehellistä” materiaaliestetiikkaa kehuttiin. Italialainen Domus-lehti omisti Triennale-numerossaan 14 sivua Suomen osastolle. Harri Kalhan mukaan suomalaisten sisukkuus ja sodista selviäminen värittivät vielä 1950-luvulla mielikuvia suomalaisesta taideteollisuudesta. Domus-lehti kirjoitti, että Suomi on urhea kansa, joka on herättänyt koko maailman ihailun.

Suomalaiset saivat tässä triennaalissa yhteensä 25 palkintoa, joista kuusi oli korkeinta palkintoa eli Grand Prix´ta. Tapio Wirkkala sai kolme Grand Prix´ta; niistä yhden kiitetystä näyttelyarkkitehtuurista.

Erik Kruskopf analysoi kirjassaan ”Suomen taideteollisuus” (1989) tekijöitä, jotka vaikuttivat suomalaisen muotoilun läpimurtoon Milanossa 1951 ja ”Milanon ihmeen” syntyyn. Hän kirjoittaa, että se oli monien onnekkaiden sattumien summa. Ensiksikin suomalaiset taideteollisuusesineet olivat korkealaatuisia ja edustivat modernia muotokieltä. Toiseksi suomalaiset teollisuusyritykset alkoivat jälleen kiinnostua ulkomaisista markkinoista, kun rajat olivat auenneet ja kaupankäynti oli sotien jälkeen vähitellen elpynyt. Kolmantena hän mainitsee H. O. Gummeruksen persoonan ja hänen solmimiensa kontaktien merkityksen.

Suomen menestys jatkui seuraavissakin triennaaleissa 1954, 1957 ja 1960. Näyttelyarkkitehtuuri palkittiin näissä kaikissa Grand Prix´illa. Vuonna 1954 näyttelyarkkitehtuurista vastasi jälleen Tapio Wirkkala, 1957 Timo Sarpaneva ja 1960 Antti Nurmesniemi. Vuoden 1954 triennaali oli suomalaiselle taideteollisuudelle suurin menestys kautta aikojen. Suomi sai silloin 32 palkintoa, vaikka jaettavien palkintojen määrää oli karsittu. Grand Prix -palkintoja tuli jälleen kuusi. Vuonna 1957 voittokulku jatkui ja Suomi sai yli 25 % kaikista jaetuista palkinnoista. 1954 triennaalin yhteydessä Gummerus keksi verrata Triennale-palkintoja olympiamitaleihin ja viesti meni hyvin perille suomalaisille. Gummerus toimi myös Triennalen korkeimman juryn jäsenenä 1954 ja 1957 sekä juryn varapuheenjohtajana 1960 ja hänen lobbauksensa vaikutti osaltaan suomalaisten palkintosatoon. Gummerus toi markkinointiajattelun taideteollisuuteen ja markkinoi taideteollisuuden ohella myös Suomea. Kansainvälisten voittojen ja Taideteollisuusyhdistyksen harjoittaman säännöllisen propagandatyön ansiosta teollisuus kiinnostui taideteollisuudesta, ja isot teollisuusyritykset liittyivät Taideteollisuusyhdistyksen jäseniksi sekä rahoittivat näyttelyitä.

Vaikka Suomea ja suomalaisia tuotteita oli kaikissa triennaaleissa kehuttu ja kiitetty, niin yhdestä asiasta oli tullut kritiikkiä sekä kotimaassa että ulkomailla: suomalaiset eivät osanneet myydä. Lehdet kirjoittivat aiheesta vetävillä otsikoilla, kuten ”Mitään myymätön Suomen osasto” (1957) ja ”Suomalaiset haaveilevat, muut Pohjoismaat myyvät” (1960). Vuonna 2016 painimme yhä saman ongelman kanssa.

Milanon triennaalin 1960 teemaksi oli järjestäjien taholta määrätty ”Koti ja koulu”, mutta esimerkiksi Pohjoismaat eivät noudattaneet ohjeellista teemaa, koska yritykset eivät olleet kiinnostuneita panostamaan siihen. Suomen osaston toista pitkää seinää peitti Suomenlinnan edustalla kuvattu jäinen, talvinen merimaisema, jonka edessä oli katseenvangitsijoina Birger Kaipiaisen kookkaita helmilintuja. Katosta riippui tekstiilejä ja keramiikka- ja lasiesineet oli aseteltu graniittisävyisille pöytälevyille.

Kansainvälisessä lehdistössä hehkutettiin jälleen Suomen Triennale-näyttelyä ja suomalaisen taideteollisuuden 1950-luvun menestyksen kiteytti amerikkalainen Interior-julkaisu seuraavasti: ”Mutta koko Triennalen todellinen keidas oli kuten tavallisestikin Suomi, jonka osaston oli tänä vuonna suunnitellut Antti Nurmesniemi. Ei voi koskaan väsyä ihmettelemästä suomalaisen luomisen ankaruutta ja täydellistä ylivaltaa, ihailemasta sitä rohkeutta, huumoria, anteliaisuutta, lämpöä, luomisen iloa, joka ilmenee kaikkialla.”  Triennale-menestyksen myötä syntyi käsite ”Finnish Design”.

Design in Scandinavia

Design in Scandinavia. Kuvalähde: House & Garden -lehti, March 1956

Design in Scandinavia-kiertonäyttely 1954–1957

Design in Scandinavia oli laaja yhteispohjoismainen taideteollisuusnäyttely, joka vuosina 1954–1957 kiersi 24 paikkakunnalla Yhdysvalloissa ja Kanadassa. Idean näyttelyyn antoi amerikkalaisen House Beautiful -lehden toimittaja Elizabeth Gordon. Hän tutustui Milanon triennaalissa vuonna 1951 H. O. Gummerukseen, joka ryhtyi vetämään näyttelyhanketta. Ruotsin, Suomen Tanskan, ja Norjan taideteollisuusyhdistykset organisoivat kiertonäyttelyn yhdessä. Näyttelyarkkitehtuurin suunnitteli tanskalainen arkkitehti Erik Herlöw. Näyttelyesineet olivat esillä teemoittain, eivät maiden erillisinä osastoina. Tapio Wirkkala suunnitteli näyttelyn tunnuksen, julisteen ja näyttelyjulkaisujen graafisen ilmeen.

Hanketta vastustettiin aluksi Suomessa Taideteollisuusyhdistyksen piirissä, koska pelättiin, että Suomi jää Ruotsin ja Tanskan varjoon. H. O. Gummerus pystyi kuitenkin vakuuttamaan päättäjät näyttelyn merkityksestä ja hankkimaan sille valtion tuen ja rahoituksen.

Design in Scandinavia -näyttely oli suurmenestys. Näyttelyissä kävi yli 650 000 katsojaa ja yksin Los Angelesissa näyttelyyn tutustui 99 000 ihmistä. Näyttelyiden avajaiset olivat isoja seurapiiri- ja mediatapahtumia. Pohjoismaiset suurlähettiläät ja taideteollisuusyhdistysten johtajat olivat yleensä paikalla avajaisissa. He pitivät esitelmiä ja solmivat kulttuuri- sekä kaupallisia kontakteja. Näyttelyiden yhteydessä järjestettiin elokuvaesityksiä ja tavarataloissa pidettiin pienempiä teemanäyttelyjä ja myyntikampanjoita. Joillakin paikkakunnilla vietettiin ”skandinaavisia viikkojakin”. Näyttelyt huomioitiin laajasti myös lehdistössä ja televisiossa ja TV-ohjelmien kautta Design in Scandinavia -näyttelyn laskettiin tavoittaneen 30–40 miljoonaa TV-katsojaa. Amerikkalaiset ja kanadalaiset kokivat tutuksi skandinaavisen hengen: demokratian ja kodin merkityksen korostamisen. Pohjoismaita ihailtiin ja pidettiin jonkinlaisena idyllinä.  Monet  muistivat näyttelyn kautta juuriaan pohjoismaalaisten siirtolaisten jälkeläisinä.

Design in Scandinavia -näyttely oli Suomelle tärkeä myös kansainvälispoliittisesti. Vielä 1950-luvun alussa Suomi oli amerikkalaisille melko tuntematon, pieni maa. He tiesivät Paavo Nurmen ja Jean Sibeliuksen ja pitivät suomalaisia sitkeänä ja rehellisenä kansana, joka oli selvinnyt sodista ja maksanut velkansa.

Design in Scandinavia  -näyttely paljasti amerikkalaisille Suomesta uuden puolen: elegantin suomalaisen muotoilun ja korkealuokkaiset teollisuustuotteet. Suomen ymmärrettiin olevan moderni, länsimainen demokratia eikä rautaesiripun takana oleva maa. Suurlähettiläs Johan Nykopp kirjoitti raportissaan vuonna 1955, että ”Suomen osallistuminen yhteispohjoismaiseen yritykseen kytkee Suomen muutenkin pohjoismaiseen yhteisöön amerikkalaisten tietoisuudessa, mikä ehkä osaltaan oikaisee eräitä täällä esiintyviä väärinkäsityksiä Suomen asemasta.”